楹联的来历及(楹联的来历及故事)

对联的由来是怎么样的？

对联的由来如下：对联起源秦朝，古时称为桃符。

关于中国最早的楹联，谭蝉雪先生在《文史知识》1991年第四期上撰文指出，中国最早的楹帖出现在唐代。

对联源于中国文字语音的对称性，出现应该在周朝以前，造纸术和书法的发展，使对联成为独立文体。

对联形式短小，文辞精炼，既是一种生动的艺术表现形式，又是一种优秀的文化遗产。

对联是在古代的“桃符”和“对句”的基础上发展起来的，中国最早的春联出现在一千多年前。

具史料记载，后蜀广政二十七年（公元九六四年）的春节前夕，后蜀主孟昶因平日善习联语，故趁新年来到之际，忽然下了一道命令，要求群臣在“桃符板”上题写对句，以试才华。

群臣们各自写好一幅，耐心等待审查。

孟昶一一看过，均不满意。

于是他就亲自提笔，在“桃符板”上写了“新年纳余庆；
佳节号长春”。

这就是中国用文字记载下来的一幅最早的春联。

对联的由来历史探源详解：楹联者，对仗之文学也。

这种语言文字的平行对称，与哲学中所谓“太极生两仪”。

即把世界万事万物分为相互对称的阴阳两半，在思维本质上极为相通。

因此，我们可以说，中国楹联的哲学渊源及深层民族文化心理，就是阴阳二元观念。

阴阳二元论，是古代中国人世界观的基础。

以阴阳二元观念去把握事物，是古代中国人思维方法。

这种阴阳二元的思想观念渊源甚远，《易经》中的卦象符号，即由阴阳两爻组成，《易传》谓：“一阴一阳之谓道。

”老子也说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。

”（《老子》第42章）。

荀子则认为：“天地合而万物生，阴阳合而变化起。

”（《荀子·礼论》）《黄老帛书》则称：“天地之道，有左有右，有阴有阳。

”这种阴阳观念，不仅是一种抽象概念，而且广泛地浸润到古代中国人对自然界和人类社会万事万物的认识和解释中。

对联的来历

源于后蜀国君孟昶的一个突发奇想的旨意。

后蜀广政二十七年，孟昶突然下了一道旨意，命群臣在桃符上题写对句，比试才华。

群臣写来写去，孟昶都不满意。

最后索性自己提笔写出了一副联语：新年纳余庆，嘉节号长春。

后来这种过年在桃符上写联语的形式慢慢传人民间，深受百姓的喜爱，越传越广。

对联又称春联、楹联、对子、联语，是由两串字数相等、句式相同、平仄和谐、语意相关的汉字序列组成的独立文体。

多用来悬挂或粘贴在墙壁和楹柱上，表达人们的思想感情。

对联的起源可以远溯到桃符。

桃符又名仙木，是古人过年时悬挂在门两边，画着传说中镇邪除妖的神荼和郁垒神像的桃木板。

后来桃符逐渐简化，上面只幽符咒或只写神荼、郁垒的名字。

这种桃符每年除夕更换一次，王安石在《元日》中写到的千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符即指此事，所以古代又称春联为桃符。

但这种桃符只是为了求神灭祸、祈求吉祥，没有独立使用对仗句子的意识,还不是文学意义上的对联。

五代时,符咒和神荼、郁垒的名字逐渐被联语取代。

据说这源于后蜀国君孟昶的一个突发奇想的旨意。

后蜀广政二十七年，孟昶突然下了一道旨意，命群臣在桃符上题写对句，比试才华。

群臣写来写去，孟昶都不满意。

最后索性自己提笔写出了一副联语：新年纳余庆，嘉节号长春。

 
后来这种过年在桃符上写联语的形式慢慢传人民间，深受百姓的喜爱，越传越广。

虽然这副五言联并不一定足我国的第一副对联，但人多数学者都认为它是我国最早的一副春联。

对联扎根于我国民族传统文化的肥沃土壤中，融《诗经》的对偶规范、诸子百家的学说、辞赋的修辞文采、骈文的对仗声律、唐诗的风范格韵以及民问的桃符形式为一体，题材丰寓、风格多样，集情意韵形 之美，收雅俗共赏之效。

这一我国独有的民族文学传统艺术形式，源远流长，历经千余年不衰，深受社会各界广大人民群众所喜爱，成为我国文艺百花园中一枝精致夺目的奇葩。

对联的格律有哪些？

地满红花红满地，天连碧水水连天；
雾锁山头山锁雾，霜凝树杪树凝霜。

地满红花红满地，天连碧水水连天；
雾锁山头山锁雾，香生陌上陌生香。

诗词常用的对仗词副词对：还对再、就对将、偶尔对时常、方才对恰巧、必定对应当。

 
连词对：及对与、而对或、除非对倘若、虽然对即使、因为对如果。

 
介词对：同对往、被对朝、由于对沿着、自从对为了、除了对依照。

 
助词对：的对地、啦对吧、罢了对是吗、哎哟对完了、似的对等着。

 
叹词对：嘿对喂、哦对啊、嘿喽对哇啦、哎呀对嗨哟、哼哼对哈哈。

 
象声词对：轰对嗡、当对哗、叮咚对乒乓、咣当对扑哧、唏哩对哗啦。

 
联绵对：阡对陌、貅对貔、璀璨对旖旎、氤氲对滟潋、翡翠对琉璃。

常用的虚字对 
但觉——何曾 
只为——岂因 
已是——况值只知——谁道 
何似——未忍 
有愿——无缘 
漫道——岂缘 
似闻——恐是 
莫道——只缘 
几度——也曾 
尚想——徒怜 
岂闻——始信 
忽逢——顿觉 
但见——焉知 
自是——何须 
誓欲——休将 
犹自——何曾 
慢嗟——且喜 
未必——难为 
但得——何须 
几处——谁家 
几日——一番 
幸有——不须 
任是——也应 
尚有——应怜 
莫向——何妨 
那知——从此 
时有——更无 
何处——此间 
权借——欲凭常用虚实对 
A: 
先虚后实一自——终教 
一去——独留 
一从——几度 
任是——不随 
徒令——终见 
但得——即是 
可知——足资 
既定——笃信 
谁将——铺就 
应怜----欲渡似听——几度 
幸有——但无 
不因——那得 
谁知——又到 
莫道——自有 
但期——愧然 
安得——招来 
但见——不知 
肯于——不堪 
昔曾——自可 
纵是——从知 
每羡——定看 
莫为——合将 
若非——会向 
似闻——恐是 
自顾——空知 
试问——别意 
安能——愿借 
欲试——惊看 
但恨——喜看 
但留——换得 
纵然——依旧 
料得——莫是 
谁将——知侬B: 
先实后虚暗随——一任 
周览——犹存 
我亦——曾效 
借问——总为 
亿昔——谁复 
寄语——莫因 
自谓——安知 
还似——何如 
不惧——何辞 
他年——莫望 
刚被——却教。

对联格律是什么

　　对联基本格律的六要素和六禁忌　　对联是一种讲究格律的文学形式，欣赏与写作对联，必须了解其基本的格律要求。

所谓对联格律(简称联律)，是指对联写作的一些基本规则和格式，其核心要求是对仗。

对联的基本格律，可概括成六要素和六禁忌。

　　对联基本格律六要素，一般认为，即:字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐。

作者认为，这六要素可分别从基础、语法、声律三方面来加以理解：　　1.字数相等，内容相关　　这是对联格律的两个基础要素。

字数相等，指的是，若上联是由几个分句组成，则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。

总之，若连字数都不能相等，那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。

　　从内容看，上下联之间,内容要相关,以起到相反相成或相辅相成的效果。

这种关系或者是从相同的角度互相映衬、补充，即所谓“正对”；
或者是从相反的角度互相反衬、对照，即所谓“反对”。

如:　　觉行圆满；
功德庄严。

（正对）　　心平积福；
欲重招殃。

（反对）　　还有少数对联上下联之间属于互相衔接的关系，即所谓“串对”或“流水对”。

如:　　除了香甜苦辣咸酸涩；
　　无非柴米油盐酱醋茶。

　　如果上下联内容毫不相关，会使人觉得非常别扭和生硬，则起不到对联应有的文学效果，难以称得上是合格的对联。

当然，有一种特殊的对联形式，即所谓“无情对”。

它指的是上下联形式上(字面)对仗工整，而内容上(意义)却有意不相关，从而造成一种特殊的效果。

无情对主要是利用对联的形式特征（对仗），来体现一种文学趣味和技巧，其内容是次要的。

如:　　庭前花始放；
　　阁下李先生。

(常用无情对)　　树已半枯休纵斧；
　　果然一点不相干。

(常用无情对)　　总之，字数相等，内容相关，是对联在形式和内容方面最起码的要求，体现了最基本的对应性和关联性，故将二者称为基础要素。

　　2.词性相当、结构相称　　这是对联格律的两个语法要素，也是最关键的两个要素。

词性相当,指上下联相对的词语性质应尽可能相同或相近。

如名词对名词、动词对动词，等等。

如：　　五蕴皆空观自在；
　　一心不乱见如来。

　　此联中，“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。

一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。

在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格。

　　结构相称，指上下联对应语句的语法结构应尽可能相同。

如:　　一心常忍辱；
　　万事且随缘。

　　此联上下联皆为主谓宾结构，其中，“一心”对“万事”皆为偏正结构，“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。

　　3．节奏相应，平仄相谐　　这是对联格律的两个声律要素。

节奏，本是音乐术语，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。

在联律中，则是指对联语句中有规律的停顿现象。

节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致。

如：　　漏尽-飞身-去；
　　心空-及第-归。

　　以-神通力-护持-正法；
　　设-孟兰盆-超度-慈亲。

　　不过，作者认为，节奏有广义与狭义之分。

广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。

狭义的节奏则专指语意节奏。

语意节奏主要依语句结构去划分，指根据语意而产生的音节上的停顿或间歇。

声律节奏则是从平仄要求去看，指句中一定位置的声调要求（平仄安排）。

作者认为，为使概念明确，最好将语意节奏和声律节奏分别用“节奏”和“音步”来表达。

举例如下：　　同时-闻-授记；
次第-得-菩提。

（节奏）　　同时-闻授-记；
次第-得菩-提。

（音步）　　当然，节奏和音步还是有密切联系的，二者经常是一致的。

　　平仄相谐，又称平仄协调，狭义地说，是指对联在音调上的两大要求：平仄相对与平仄交替。

广义地说，也包含句脚平仄安排等其他一些平仄问题（见六禁忌）。

平仄相对，指上下联各音步以及各分句句脚之间，要平声对仄声、仄声对平声，即上联是平声,下联就要是仄声，反之亦然。

对音步的安排有“一三五不论,二四六分明”之说，因为，实际上并不一定要求整个音步平仄相对，能在音步位上平仄相对即可。

所谓音步位，就是每个音步的末位字，这是决定整个音步性质的重点声。

由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六字。

所以便有了“一三五不论，二四六分明”之说。

如：　　心驰-有外-实迷-有；
身处-空中-不见-空。

　　○○ △△ △○ △ ○△ ○○ △△ ○(○表平声, △表仄声。

)　　此联中,第一三五字不一定平仄相对，第二四六字皆平仄相对。

不过，并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的句式，除了律诗中的对仗句式外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式，以及领字、专有名词等的运用。

如：　　建-曼荼罗坛-修法；
　　于-阿兰若处-参禅。

　　直心-乃-万行-之本；
　　贪欲-为-诸苦-之源。

　　深心-勤习-真言宗-教义；
　　全力-弘扬-大手印-法门。

　　以上诸联，其音步位就不一定在二四六位置上。

　　平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指上联或下联的句子，其自身的音步（或者说音步位）之间，平仄应交替使用。

只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。

如:　　真身已过凡间望；
妙法不堪小智听。

　　○ △ ○△ △ ○ △○（音步交替，句脚与前一音步也交替）　　正信起行真有佛；
深心入解本无魔。

　　△ ○ △△ ○ △ ○○（音步交替，句脚与前一音步不交替）　　平仄协调的要求不是绝对的，有时，为了不以律害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。

在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽平仄方面的格律要求。

　　对联格律的上述六要素，大体上还存在某种层层递进的关系。

在某种意义上，词性相当是结构相称的基础，结构相称是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐的基础。

两个基础要素则自不必说。

（待续）　　对联基本格律的六要素和六禁忌（中）－－转　　有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一，作者认为并不恰当。

因为，强弱相当，只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，对仗就越工。

如果上联太强而下联太弱，或者下联太强而上联太弱，其对称性就会受影响。

因此，强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。

同样，概念相当，也只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联不但词性要相当，而且词语所代表的概念或者说词义也要相当，要尽可能相近或相反。

这也只是涉及到对仗的宽工问题。

若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。

如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;
“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;
“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;
“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;
“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。

其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。

　　总之，对联格律六要素，关系到一副对联是否成其为合格对联的问题。

对此，楹联界还是有必要在充分讨论的基础上，进一步形成共识，并明确加以界定。

　　作者认为，对联的基本格律，除上述六要素外，还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况。

现分别简述如下：　　1．忌同声落脚　　这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。

由多个分句组成的对联，各分句句脚的平仄安排，严格说，可以马蹄韵为规则。

所谓马蹄韵，指的是句脚平仄安排如马之走步，后脚踏着前脚印走。

其平仄格式为：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）。

但是，作者认为，从对联的现状和发展趋势出发，考虑到对联“联无定句，句无定字”的特点，以及对联句式的复杂性等因素，其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。

准确一点说，此规则有两点要求：（1）、每边二至三个分句者，要求各分句不能全是同声落脚。

（2）、每边四个以上分句者，要求各分句不能连续三句（上下联起句及中间分语段时可以例外）或三句以上同声落脚。

这种规则理论上简洁明了，运用上灵活多变，既体现了原则性和理论性相结合，又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。

以每边五分句长联之上联为例，按“马蹄韵”的规则，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）两种正格，另有仄平平仄仄一种变格，共三种格式。

按“忌同声落脚”的规则，那么，仄仄平平仄、仄平平平仄（中间分语段时）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格，且无须分正格与变格。

　　2．忌同声收尾　　这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。

准确一点说，此规则也有两点要求：（1）一副对联不管长短如何、分句多少，都要求上联仄声收尾，即上联最后一字应是仄声；
下联则要求平声收尾。

一般不能上联平声收尾，下联仄声收尾。

（2）上下联不能同声收尾，即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。

　　3．忌三平尾或三仄尾　　指的是在一个句子的最末三个字，应尽可能避免都是平声或都是仄声。

如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。

又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。

三平尾或三仄尾，在平仄单调上并无二致，为体现理论上的一致性，应将二者都作为禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。

　　4．忌孤平或孤仄　　指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字，或只有一个仄声字。

如：“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平；
又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。

在此，作者对孤平问题拟略加论述。

作者认为，联律不必完全依从传统诗律，从联律来说，“在五言或六言的句子中，若只有一个平声，就犯孤平”，此定义更加简洁合理。

因为：其一，此定义对平仄的要求，总的看是宽松了一些，符合对联格律的发展趋势。

其二，依传统诗律，所谓孤平，还要除句脚外，但对联与近体诗有一个较大的不同，就是尾字（句脚）的平仄要求有所不同，且不要求押韵，所以在联中，尾字（句脚）不一定要单独划出。

其三，以字面看，孤，就是一个，孤平的字面含义和实际含义若完全一致，有利于理解和操作。

传统诗律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中，除韵脚的平声字外，如果句中只有一个字是平声字，就犯“孤平”。

这种定义，实际上，已经把孤平定死在一两个句式上了（具体说，五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，就是孤平）。

因此，对孤平二字，必须加以附带补充说明，人们才能实际理解和操作。

其四，以五言联而言，若只有“仄平仄仄平”是孤平的话，那么，再来看看“仄仄仄平仄”，比较这两种格式，从平仄的死板、单调来看，究竟哪一种更死板、更单调？其五，近体诗，主要是五、七言，因此，在六言联中，传统诗律的孤平概念就不能加以解释，而六言联中，同样可能存在孤平现象。

（待续）　　对联基本格律的六要素和六禁忌（下）－－转　　另外，孤平或孤仄，在平仄单调上，也没有什么不同。

古今诗联作者，不管对于孤平，还是对于孤仄，实际上，都是能避免就避免。

因此，将二者同时作为禁忌，不仅体现理论上的一致性，也是源于现实情况的。

附带指出，依作者上述定义，孤平或孤仄的现象，实际上只存在于五言和六言句中，因为在七言以上的句子中，如果遵守了平仄交替的基本要求，是不会出现孤平或孤仄的。

　　5．忌同位重字和异位重字　　对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联保持一致。

如“世事纷纷”对“红尘滚滚”，其中，“纷纷”对“滚滚”，就是叠字相对；
又如：　　修道是修心，心空即是涅盘岸；
　　见因如见果，果苦莫如地狱人。

　　其中，“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”，就是重字相对。

但是，对联中应尽量避免同位重字和异位重字。

同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。

但有些虚词（之乎也者而矣哉，等等）的同位重字是允许的，如:　　漏网之鱼，世间时有；
　　脱天之鸟，宇内尚无。

　　异位重字，就是同一字出现在上下联不同位置。

如:　　业流不住勿贪境；
　　命运相同莫恨人。

　　若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。

　　同位重字和异位重字是对联之忌。

不过，有一种特殊的异位互重格式是允许的，如:　　本无月缺月圆，它随顺你；
　　虽有花开花落，你任由它。

　　联中的“它”对“你”，就是异位互重。

　　6．忌同义相对　　同义相对，又称为合掌。

所谓忌同义相对，指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同。

如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等，就属合掌。

当然，出现个别非中心词语（尤其是虚词）的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。

一些含义相近的语句相对，也未尝不可。

　　综观对联基本格律的六要素和六禁忌，作者认为，由于现代文学的主流是散文体（或者说自由体），其总趋势也是进一步向散文化方向发展。

处于时代潮流中的对联，不可能摆脱这种影响。

因此，对联的基本格律，虽然不能被人为地废除和否定，也确实有宽松、灵活、变通的必要和客观趋势，特别是在其平仄方面。

但不管怎样，语言之声调是一个必然存在的客观现象，因此，对联的平仄要求，尽管可以宽松些，却没有必要也不可能人为地加以取消。

同时，由于对联的平仄要求，是在继承传统诗律的基础上发展变通而来，对此，楹联界目前的看法还不尽一致，就更有必要进行适当的探讨和界定。

对联的由来

对联的最早起源于我国秦朝时期，那时的人们称其为“桃符” 。

对联在历史上的正式记载是 五代时期，而明清时期则是最兴盛的时期。

史料记载为：“每岁除，命学土为词，题桃符，置 门左右。

末年(公元九六四年)，学士幸寅逊撰词，昶以其非工，自命笔题云：‘新年纳余庆， 号长春’”。

对联 对联，又称对偶、门对、春贴、春联、对子、楹联等，是写在纸、布上或刻在竹子、木 柱子上的对偶语句。

对联对仗工整，平仄协调，是一字一音的汉语独特的艺术形式。

对联是 传统文化瑰宝。

<
a href=”https:/
/
tianqi.com/
toutiao/
read/
104041.html”rel="
nofollow"
class="
iknow-ueditor-link"
target="
_blank"
。

对联的来历

源于后蜀国君孟昶的一个突发奇想的旨意。

后蜀广政二十七年，孟昶突然下了一道旨意，命群臣在桃符上题写对句，比试才华。

群臣写来写去，孟昶都不满意。

最后索性自己提笔写出了一副联语：新年纳余庆，嘉节号长春。

后来这种过年在桃符上写联语的形式慢慢传人民间，深受百姓的喜爱，越传越广。

对联又称春联、楹联、对子、联语，是由两串字数相等、句式相同、平仄和谐、语意相关的汉字序列组成的独立文体。

多用来悬挂或粘贴在墙壁和楹柱上，表达人们的思想感情。

对联的起源可以远溯到桃符。

桃符又名仙木，是古人过年时悬挂在门两边，画着传说中镇邪除妖的神荼和郁垒神像的桃木板。

后来桃符逐渐简化，上面只幽符咒或只写神荼、郁垒的名字。

这种桃符每年除夕更换一次，王安石在《元日》中写到的千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符即指此事，所以古代又称春联为桃符。

但这种桃符只是为了求神灭祸、祈求吉祥，没有独立使用对仗句子的意识,还不是文学意义上的对联。

五代时,符咒和神荼、郁垒的名字逐渐被联语取代。

据说这源于后蜀国君孟昶的一个突发奇想的旨意。

后蜀广政二十七年，孟昶突然下了一道旨意，命群臣在桃符上题写对句，比试才华。

群臣写来写去，孟昶都不满意。

最后索性自己提笔写出了一副联语：新年纳余庆，嘉节号长春。

 
后来这种过年在桃符上写联语的形式慢慢传人民间，深受百姓的喜爱，越传越广。

虽然这副五言联并不一定足我国的第一副对联，但人多数学者都认为它是我国最早的一副春联。

对联扎根于我国民族传统文化的肥沃土壤中，融《诗经》的对偶规范、诸子百家的学说、辞赋的修辞文采、骈文的对仗声律、唐诗的风范格韵以及民问的桃符形式为一体，题材丰寓、风格多样，集情意韵形 之美，收雅俗共赏之效。

这一我国独有的民族文学传统艺术形式，源远流长，历经千余年不衰，深受社会各界广大人民群众所喜爱，成为我国文艺百花园中一枝精致夺目的奇葩。