穆旦还原作用(穆旦还原作用一诗鉴赏)
结合作品分析指出无产阶级的主要成就和历史地位
中国无产阶级具备了一般无产阶级的基本优点，即与最先进的经济形式相联系，富于组织性纪律性，没有私人占有生产资料等。
除此之外，还有它自身的许多优点：① 中国无产阶级深受三座大山的压迫，具有强烈的反抗意识和革命的坚决彻底性。
②中国的产业工人大多来自破产的农民，他们比较了解农民的痛苦和要求。
与农民的这种天然联系，便于他们和农民结成亲密的联盟。
③中国无产阶级人数虽不多，但比较集中，便于组织。
中国无产阶级从开始走上政治舞台，就在本阶级的革命政党一一中国共产党领导下，成为中国社会最有觉悟的阶级。
中国无产阶级的这些特点必然使它成为近代中国的一个特别能战斗的最革命的阶级，担当起领导中国革命的重任。
在当代中国，知识分子没有定义为小资产阶级，而是属于无产阶级的一部分。
在社会主义社会里，主要的社会成员是三部分人，就是工人、农民和知识分子。
知识分子是脑力劳动者。
他们的工作是为人民服务的，也就是力工人农民服务的。
知识分子，就大多数来说，可以为旧中国服务，也可以为新中国服务，可以为资产阶级服务，也可以为无产阶级服务。
在为旧中国服务的时候，知识分子中的左翼是反抗的，中间派是摇摆的，只有右翼是坚定的。
现在转到为新社会服务，就反过来了。
左翼是坚定的，中间派是摇摆的（这种摇摆和过去不同，是在新社会里的摇摆），右翼是反抗的。
但是经过一系列的教育，早已不是小资产阶级 详情请看 /
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0011015044_1596.html。
隋唐文化主要成就及历史地位对中国当代的影响
（一）高超的建筑水平隋唐的建筑已达到相当成熟阶段。
建筑规模宏大，气魄雄浑，整齐而不呆板，华美而不纤巧。
尤其在桥梁工程方面，有突出成就1．隋朝李春设计建造赵州桥——世界上现存最古老的石拱桥赵州桥，原名安济桥，是隋朝杰出的工匠李春设计并主持修建的石拱桥。
坐落在河北省赵县城南五里的洨河上。
赵县古时曾称作赵州，所以安济桥又叫赵州桥。
赵州桥设计非常科学，由五拱构成。
中间的大拱跨度37．45米，大拱两端各有两个小拱，它既可减轻大拱及桥基的负载，又可分洪和节省建筑材料。
同时，小拱对石桥本身也增添了美观、玲珑和生动的姿态。
赵州桥坚固耐用，桥面平缓，有利于交通。
赵州桥至今基本上保持原貌，车马仍可通行。
距今约1400年，在漫长的时间里，历经洪水、地震、风化，至今仍然坚固的屹立着。
这不能不说是一项奇迹，而这一奇迹的出现无疑是由于设计的巧妙。
宋人杜德源有诗赞颂安济桥“驾石飞梁尽一虹，苍龙惊蜇背磨空”；
元代刘百熙有诗赞“水从碧玉环中过，人在苍龙背上行”；
明代诗人祝万祉赞美安济桥“百尺高虹横水面，一弯新月出云霄”，实不过誉。
近代著名古建筑学家梁思成说赵州桥的结构“所取的方式，对于工程力学方面竟有非常的了解，及极经济极聪明的控制。
……真可惊异地表现出一种极近代化的进步的工程精神”。
1991年美国土木工程师学会将赵州桥遴选为“国际土木工程历史古迹”。
赵州桥成为桥梁建筑史上难得一现的秀美风景，已被国家列为全国重点文物保护单位，成为当地的一个重要的旅游资源，每年都吸引无数国内外旅客观光旅游。
2．唐都长安和大明宫含元殿它东西约九千七百多米，南北长约八千六百多米，是今天西安旧城面积的十倍。
长安城规模庞大，“长安百万家”，是当时世界上最大的城市。
长安城市、坊分开，东西对称，城内街道、住宅规划得有如棋盘，全城街道整齐宽直，树木成行，两边有排水设施；
这些都是我国城市建筑史上的新创造。
大明宫位于长安城东北的龙首原上，居高临下，唐太宗时开始修建。
含元殿是大明宫的正殿，皇帝每年元旦、冬至举行大朝会，以及阅兵、献俘等主要仪式，都是在此殿举行，其性质相当于北京故宫的太和殿，面积也基本相当。
雄伟的含元殿建筑群，充分显示了一千三百年前我国建筑工匠和设计师们的杰出的创造才能。
（二）雕版印刷术的发明1．隋唐发明雕版印刷术印刷术发明前，人们用手抄书，这既费时耗力，又易出错。
到隋唐时人们发明了雕版印刷术，什么是雕版印刷术呢？2．世界上现存最早的雕版印刷品《金刚经》唐朝雕版印刷的原本，多已失散。
现在所看到的《金刚经》，长约488厘米。
卷首为佛像画，后为经文。
画着释迦牟尼对弟子们说法的神话故事，四周环绕的天神也在静听，大家神色肃穆。
画面精美，线条流畅，字体整齐，浑朴厚重，着墨均匀，刀法纯熟，是优美的版画艺术。
即这部《金刚经》是一个叫王玠的人在成通九年即公元868年为他父母祈福消灾而刻印的佛教经书。
这样，这部《金刚经》是现存世界上最早的标有确切日期的雕版印刷品。
世界上现存最早的雕版印刷品是《金刚经》，但在近代被外国殖民者掠走。
“1900年，丝绸道路上的敦煌千佛洞在整修洞窟时，发现了一个秘密的复窟，里面堆满了古写本和古画。
这个自公元366年开窟，共有洞窟469座的千佛洞，每座都充满了自北魏至元代一千多年间画家和雕塑家们留下的艺术杰作。
这座文物艺术宝库的发现，很快引起了帝国主义者的注意。
1907年，替英国工作的匈牙利人马克·斯坦因风闻此事后，马上带着中国翻译蒋孝琬，跑到千沸洞来。
他千方百计诱骗千佛洞住持王道士，拣选了24箱古写本，5箱古画和丝绣品，计1万余件，全部运抵伦敦不列颠博物馆。
而他为这些希世奇珍只付给王道人500两银子和交了130镑税金。
1914年，斯坦因又从这里骗走5大箱手稿，计有600多卷佛经。
其中公元868年的木刻本《金刚经》，是印刷史上极为罕见的瑰宝。
斯坦因是一个极为贪婪的所谓“汉学家”，他对我国西域文物进行了三次扫荡，历时16年，盗骗走了足以装满一个博物馆的珍贵文物和文书。
类似这样的问题还有很多很多……”。
.唐诗是唐代文学的主要成就，唐朝是中国古典诗歌最辉煌的时期。
唐代遗留下来的诗歌将近五万首，比西周到南北朝遗留下的诗篇数目多出两三倍以上，其中著名诗人人数也大大超过了战国到南北朝所有著名诗人的总和。
唐代诗歌一般来说可以分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期。
①初唐诗坛的佼佼者是陈子昂。
唐朝建立之初，占据诗坛的依然是南朝那种轻浮绮靡的宫体诗，直至唐高宗年间，生活遭遇、思想感情与宫廷诗人不同的陈子昂，力排梁陈“逶颓靡”的诗风，以复古为号召，主张作诗要有“风骨”，他创作的《登幽州台歌》对唐诗的发展作出了贡献。
②盛唐时期是一个诗星璀璨的时代，唐诗的发展达到了繁荣的顶峰，诗坛上名家辈出，流派众多，诗体大备。
王维、孟浩然为代表的山水田园诗派，描写了悠闲宁静的山水田园生活，虽然有时流露出佛老消极思想和政治上失意的情绪，但在艺术上却很有成就。
他们的诗使晋宋以来形成的田园、山水诗更加丰富，在文学史上具有一定的地位。
此时可以让学生回忆初中已学过的王维诗的特点。
边塞诗人高适、岑参等人的诗既描绘了雄奇壮丽的边塞风光，也反映了边塞军人无畏的气概、乐观的精神、思乡的情怀和将士苦乐的差异等，为唐诗增添了新鲜壮丽的色彩。
盛唐时期成就最高的当属李白、杜甫。
李白蔑视权贵，愤世嫉俗，向往光明，追求自由；
他的诗气势磅礴，热情奔放，想像丰富，手法夸张，意境深远，具有突出的浪漫主义风格，有“诗仙”之称，是继屈原之后又一个伟大的浪漫主义诗人。
《蜀道难》《望庐山瀑布》等都是千古绝唱。
教师还可向学生朗诵李白的《赠孟浩然》，体会李白诗的风格。
杜甫是我国杰出的现实主义诗人，有“诗圣”之称。
杜甫生活在安史之乱前后由盛转衰的时代，一生贫困失意，颠沛流离，因而他的诗揭露了统治阶级政治昏庸、生活腐朽，反映了下层人民在战乱前后的悲惨境遇，表现了对劳动人民的同情和对国事的关怀。
他的诗风深沉浓郁，跌宕有致；
语言上的功力非常深厚，“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。
这种“毫发无遗憾”的严肃创作精神，使他成为现实主义诗人的伟大代表，突出的作品有《三吏》《三别》等。
③安史之乱后，唐朝元气大伤，原来潜伏着的社会矛盾日益尖锐化，诗歌的现实主义精神完全取代了那种昂扬乐观的情调，在中唐时期成为主流。
中唐诗人白居易等继承杜甫的传统，进一步主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，掀起新乐府运动，倡导诗歌沿着“补察时政、泄导人情”的现实主义方向发展，在艺术上追求浅显平易的诗风。
白居易的讽喻诗《新乐府》50首等就是这类诗的代表。
④进入晚唐时期，封建统治岌岌可危，阶级矛盾空前尖锐。
国势的衰微，诗歌的风貌又为之一变。
杜牧和李商隐是活跃于晚唐前期的两位成就较高的诗人。
杜牧主张在文学创作上“以意为主”，反对单纯追求“文采辞句”，现实性较强。
李商隐一生仕途坎坷，但一直关心政治，咏史诗在其诗中占的比重较大。
这两位诗人的咏史诗都反映了走向衰落的唐朝现实，但也都流露出个人失意的颓丧情绪。
在艺术上，杜牧追求“高绝”，不满“奇丽”；
李商隐则形成深情婉曲、典丽精工的独特风格，为我国古典诗歌发展作出了新的贡献。
陈子昂陈子昂(约659—700)唐代文学家，字伯玉，梓州(今属四川)人。
少年时家庭富裕，慷慨任侠，成年后发愤读书。
曾两次从军西北，熟悉边塞风光和军中生活。
陈子昂的诗，以其进步、充实的思想内容，质朴、刚健的语言风格，对整个唐代诗歌产生过巨大影响。
陈子昂存诗共100多首。
代表作《登幽州台歌》是他随军北征契丹时所作。
他在军中参谋军事，屡有建议，都不被采纳，怀才不遇，失意无聊，作此歌以表达深沉的忧愤。
幽州台即蓟北楼，相传是战国燕昭王所筑。
古人，历史上的卓越人物；
来者，能为国家建功立业的后生。
这首诗的意思是，一个人站在幽州台上，想着天地宇宙的古往今来，无穷无尽，再想到自己的孤独、壮志不得施展，不禁流下泪来。
孟浩然孟浩然(约689—约740)，唐朝诗人。
襄阳(今属湖北)人。
早年隐居，四十岁游长安，应试不第。
与王维齐名，并称“王孟”。
其诗清淡，长于写景，多反映隐居生活。
有《孟浩然集》。
王维王维(?—761)，唐代诗人、画家。
字摩诘。
官至尚书右丞。
王维存诗近400首。
以优美的山水、田园诗闻名。
苏轼在《东坡志林》中赞美王维的诗画说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。
王维《雪溪图》保存于台北故宫博物馆。
高适高适(706—765)，唐朝诗人。
字达夫，渤海(今属河北)人。
少贫寒，失意。
后任节度使，熟悉军旅生活，作边塞诗著名。
与岑参齐名，并称“高岑”，诗风也相近，气势豪迈。
岑参岑参(约715—770)，唐代诗人。
中年时曾两次出塞，满怀报国壮志，想在戎马中开拓前程，虽未能得志，却使他的诗作题材空前开阔，风格大变。
雄奇瑰丽的色彩，悲壮豪迈的风格，成为他边塞诗的基本色调。
他的边塞诗既写军中生涯，又写大自然多变的景色。
《白雪歌送武判官归京》是最具代表性的一首。
全诗如下：“北风卷地百草折，胡天八月即飞雪。
忽如一夜春风来，千树万树梨花开。
散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄，将军角弓不得控，都护铁衣冷犹著。
瀚海栏干百丈冰，愁云惨淡万里凝。
中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。
纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。
轮台东门送君去，去时雪满天山路。
山回路转不见君，雪上空留马行处。
”石窟艺术石窟寺原指在大山间开凿出来的寺庙和僧舍，是宗教徒顶礼膜拜的神圣殿堂。
随着宗教的广泛传播，石窟寺逐渐成为宗教文化传播的一个载体而发展成为融合建筑、雕塑、壁画、装饰等艺术的综合体。
我国石窟寺在世界佛教文化史上占有特别重要的地位。
它以丰富多样的内容和形式、精湛传神的技巧呈现出十六国以来佛教艺术发展清晰完整的脉络。
古印度的佛教和佛教艺术沿着古代丝绸之路，越过帕米尔高原，沿着天山南麓进入玉门关而到达敦煌。
随后，佛教广泛而深刻地影响了中国人和中国的文化，崇佛的盛况也从雨后春笋般出现的石窟艺术中得到了最集中的体现。
石窟艺术主要有彩塑、雕塑、壁画、装饰等。
敦煌莫高窟由于集中了大量的石窟艺术珍品而被誉为“艺术宝库”。
它丰富的唐代遗存，也为人们展示了一部唐代石窟艺术的编年史。
敦煌的隋代佛像体现了北朝雕塑向唐代过渡的特色，而唐代佛塑则具有汉民族的特色，造像温和、慈祥、庄严、丰满。
敦煌壁画构图严密，色彩富丽，形象生动，反映了大唐帝国的繁荣强盛和勃勃生机。
展子虔和《游春图》隋朝画家展子虔，历北齐、北周，在隋朝任朝散大夫、帐内都督。
他擅画人马、山水、台阁。
相传他画人物描法细致，画马立者有走动之势，卧者呈起跃之状，写山川远近有咫尺千里之气概。
曾在洛阳、长安、江都等地寺院绘佛教壁画。
代表作《游春图》，描写贵族游春的情景，是现存最古的卷轴山水画(也有人认为它不是真迹，而是后人的复制品)。
这幅画上有宋徽宗写的“展子虔游春图”六个字。
它动人地描绘了明媚春光下，游人在山水中纵情游乐的神态。
湖波粼粼，山青柳绿。
山上有骑马的游人，水中有乘船的妇女，瀑布前面有桥。
人物虽小如豆点，而动态一一可指。
这幅画表现了画家对祖国河山和明媚春光的热爱。
特别值得注意的是，画中人与山的比例适当，远近关系处理合适(两晋南北朝时的山水画往往“人大于山”，表现手法上还不成熟)。
这说明隋朝的山水画已经发展到一个新的阶段。
《萧翼赚兰亭图》《萧翼赚兰亭图》为唐代画家阎立本所画。
萧翼，唐太宗时西台御史。
唐太宗特别喜爱王羲之的书法，听说老僧辩才收藏了王羲之的真迹《兰亭序》，于是令萧翼前往取之。
萧翼用计得到《兰亭序》，“意气扬扬，有全璧之喜”(《能改斋漫录·辩误》)，而老僧辩才则“张颐失色，有遗元珠之色”(《能改斋漫录》)。
此画即反映了萧翼得《兰亭序》时的情景，他与辩才截然相反的表情惟妙惟肖。
不过后人对此画是否为阎立本的真迹争论较多。
欧阳询欧阳询(557—641)，字信本，潭州临湘(今湖南长沙)人。
工书法，与虞世南、褚遂良并称为唐初三大书法家。
他初学王羲之书，劲险刻厉，于平正中见险绝，自成面目，人称“欧体”。
他的书法，以楷书为最佳。
他的用笔，方圆兼备而劲险峭拔。
由于他的楷书无论用笔、结构都有十分严格的程式，最便于初学。
直到今天，欧体楷书仍是我们学习的楷模。
碑刻有《九成宫醴泉铭》、《化度寺碑》、《虞恭公温彦博碑》、《皇甫诞碑》等。
虞世南虞世南(558—638)，字伯施，越州余姚(今属浙江)人。
他继承了王羲之的书法传统。
他曾由智永(王羲之七代孙)传授笔法，声誉在欧阳询之上。
他的字笔圆而体方，外柔而内刚，锋芒内敛而气宇轩昂，是唐初三大书法家之一。
传说唐太宗以虞世南为师，常觉“戈”字难写。
有一天，太宗写“戬”字的“晋”，令世南填“戈”，写成后，叫魏征鉴赏，魏征说，惟“戈”法逼真。
这个故事未必真实，但说明唐太宗对虞书的推重。
褚遂良褚遂良(596—658)，字登善，钱塘(今浙江杭州)人。
唐太宗时，历任起居郎、谏议大夫、中书令。
后受太宗遗诏辅政，高宗即位后，任吏部尚书、左仆射、知政事。
封河南郡公。
后因反对高宗立武则天为后，被贬职而死。
他工书法，是唐初三大书法家之一。
他的书法学王羲之、虞世南、欧阳询。
虞世南死后，唐太宗对魏征说：“虞世南死后，无人可以论书”。
魏征推荐说：“褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少(即王羲之)体。
”太宗立即召褚为侍书。
唐太宗把内府所藏王羲之墨迹让他鉴定真伪，他一一分辨，无一误断，可见他是真懂王羲之书法的。
《唐人书评》说他的字是：“字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方。
”北宋米芾《续书评》说：“虽临王帖，全是褚法”，在继承中独具个性，对后代书风影响很大。
碑刻有《孟法师碑》、《房玄龄碑》、《大雁塔圣教序》等。
唐初三大书法家指唐初欧阳询、虞世南、褚遂良三人。
但也有“唐初四大书法家”之说。
则此三人外，更加上薛稷。
薛稷是魏征的外甥。
书法学虞世南、褚遂良。
是褚的高足。
唐人说“买褚得薛，不失其节”，可见他学褚能得形神。
张旭张旭，字伯高，吴郡(今江苏苏州)人。
官至金吾长史。
他的书法得之于王羲之，而又能独创新意。
他的楷书完全继承虞、欧笔法，而草书则是书法上的了不起的创新与发展。
韩愈说：“旭善草书，不治他技。
喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。
观于物，见山水崖谷鸟兽虫鱼草木之花实，日月列星风雨水火雷霆霹雳歌舞战斗天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。
故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。
以此终其身而名后世”。
大诗人杜甫《饮中八仙歌》里写他“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。
”由此可以想见他寄情点画进行书法艺术创造时如醉如痴的狂态。
相传他往往在大醉后呼喊狂走，然后落笔，故称“张颠”。
但他的草书貌似颠狂而其实不颠。
《宣和书谱》说：“其草字虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不该规矩者，或谓张颠不颠是也。
”他用传统技法表现自己个性，而在书法上有了创新。
他是无愧于自己时代的书法家。
博大清新纵逸豪放之处远远超过了前代书法家的作品，有着强烈的盛唐气象。
怀素怀素(725—785)，字藏真，本姓钱，怀素是他的法名。
长沙人。
他继承和发展了张旭的草书，以善“狂草”出名。
相传怀素勤于练字，秃笔成，又广植芭蕉，以蕉叶代纸练字。
因名其所居为“绿天庵”。
好饮酒，兴到运笔，如骤雨旋风，飞动圆转，虽多变化，而法度俱备。
他是唐代继张旭之后的又一草书家。
他“以狂继颠”，与张旭并称“颠张醉素”，对后世影响很大。
墨迹有《自叙帖》、《苦笋帖》、《千字文》等。
九部乐、十部乐九部乐和十部乐，都是隋唐宴乐。
宴乐在周朝时原不同于庙堂典礼所用的雅乐，一般指来自于民间的音乐。
隋唐时期，宴乐在汉族及各少数民族民间音乐发展的基础上，吸收了部分外来音乐成分而成九部乐、十部乐，为朝廷的庆典及宫廷的娱乐、宴饮服务。
隋开皇初制定的九部乐分别为国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎，到杨广时改国伎为西凉伎，并把清乐排列在首位，还增加了康国伎和疏勒伎，共九部乐。
唐初的九部乐有所变动。
唐太宗统一高昌后又加“高昌伎”而成十部乐。
这种宫廷乐舞的演奏，以其规模大小又可分为坐部伎和立部伎。
它们一般为宫廷的保留节目，如《秦王破阵乐》，就用以歌颂统治者的功绩，并显示国家的强大。
《秦王破阵乐》《秦王破阵乐》即《秦王破阵舞》，又名《七德舞》，是唐代最著名的宫廷乐舞之一，为歌颂唐太宗李世民而作。
李世民为秦王时，征伐四方，即已流传于军中，即帝位后，由吕才协音律，魏征等制歌辞。
633年李世民亲制《破阵舞图》，命吕才依图教乐工120人披甲执戟而舞。
舞队摆出各种阵势，“发扬蹈厉，声韵慷慨”(《旧唐书·音乐志》)，伴奏音乐“声震百里，动荡山谷”。
舞蹈不仅具有浓厚的战阵气息，还有一种威慑力，令观者“凛然震竦”。
宣扬皇帝的武舞，既是颂功，又是示威。
《破阵乐》不愧为武舞中的成功之作。
《霓裳羽衣曲》即《霓裳羽衣舞》。
唐代著名宫廷乐舞。
相传最早由西凉节度使所献，后经唐玄宗润色并制歌词，改用此名。
《霓裳羽衣曲》描写唐玄宗响往神仙而去月宫见到仙女的神话，所以，无论其舞、其乐、其服饰都着力描绘虚无缥缈的仙境和仙女形象。
白居易有《霓裳羽衣舞歌和微之》诗，对此曲的结构和舞姿作了细致的描绘：全曲分散序、中序、曲破三部分。
散序为器乐演奏，不舞不歌；
中序始有拍，且歌且舞；
曲破为全曲高潮，繁音急节，声调铿锵，结束时转慢，舞而不歌。
白居易称赞此舞的精美道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞”。
“霓裳羽衣”流传数百年之久，为我国古代音乐舞蹈史上影响较大的一部作品。
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穆旦的诗春天
春 穆旦 绿色的火焰在草上摇曳，他渴求着拥抱你，花朵。
反抗着土地，花朵伸出来，当暖风吹来烦恼，或者欢乐。
如果你是醒了，推开窗子，看这满园的欲望多么美丽。
蓝天下，为永远的迷迷惑着的是我们二十岁的紧闭的肉体，一如那泥土做成的鸟的歌，你们被点燃，却无处归依。
呵，光，影，声，色，都已经赤裸，痛苦着，等待伸入新的组合。
赏析： 春天作为季候之首，在文学创作中可能是最充满歧义的题目之一。
在诗人的笔下，春天的歧义尤其纷杂，像春天本身的繁花盛景那样，诗人在“春”或“春天”的题目下所铺开的往往是一场浩大的盛宴，赋予春天异常丰富的隐喻和象征意义。
诗歌中的春天如果过于写实，固然也有可爱之处，却未必不是对诗人心灵和艺术冒险的限制。
因此，诗歌中的春天总是会打开它的另一面，春天作为自然季候实际上也是精神季候的幻影。
从这样的角度来看穆旦的《春》，春天的景深就不是由一连串板结的表意性符号粘贴而成的呆滞面孔，而是在生命被禁锢的悲哀中获得力之美的深度照亮而显得峻拔的一幅剪影。
这就是《春》所展开的纵深区域，春在一首十二行的短诗中，被穆旦不动声色地转换到生命的幽暗之中，但又显得透明、纯净和含混，如深山中的一片湖泊静止在内部的凝固之中，而天光云影又来折射湖泊内部的骚动。
此诗的起首两句铺排在春天的热烈与奢华上，“绿色的火焰在草上摇曳，/
他渴求着拥抱你，花朵”，春草如绿色的火焰燃烧，鲜花繁茂，大地上一片生机，呈现出一种令人恍惚的动态之美，但在一派繁花盛景中又透露出紧张的情绪。
这来源于诗中由整体情境所形成的暗示，实际上是诗人内心受压抑情绪的流露或折射。
诗中的春天并非激情的肆意燃烧，而是“反抗着土地”使“花朵伸出来”的激情的外化。
诗人的情感不是直接地裸露出来，而是扭曲在春天的景物上呈现出来，他的面孔流露出惊喜和荒凉错杂的表情。
当“你”推开窗子，“看这满园的欲望多么美丽”，“你”会突然涌起一种近乎晕眩的感觉，欣喜于窗外繁花盛景的敞亮，但可能转瞬间“你”又意识到生命的勃发处于限制之中。
对生命的某种特殊状态来说，“满园的欲望”是一个恰当的比喻和暗示，可以理解为情欲的酣畅或自由的激情，也可理解为美好的憧憬和人性的圆满，诗中的“窗子”却是隔离之物，是和窗外的“满园”形成对照的。
这种对照形成的情境便是自由受限于窗子的禁锢，春天是自由者的天地和乐园，却是受禁锢者的远景，“你”所看到的窗外盛景不过是一片幻影。
从此诗的表层来看，春天的欢畅流泻一地，但往深层看，欢畅和紧张是缠绕在一起的，诗人的内心并不自由，隐隐地蒙着一层郁悒的阴影。
窗外的繁花盛景近在咫尺，又恍若隔世，却也隔不断生命燃烧的激情和放肆的渴望。
诗中储满青春的苦闷与焦灼，有一种强烈的紧张感和涨破禁锢之窗的激情。
这使此诗布满深刻的现实与幻觉的对峙，恰恰也是诗中张力感的来源。
《春》的旨意是逐步打开诗人心中的镣铐的，诗人的苦闷有迹可循，都落实在意象的巧妙铺排上，而他又把对苦闷的`抵制化解在对自由的渴求中，因此，诗中峻急的情感是两极对立的结果。
烦恼与欢乐、现实与幻影、理性与情欲、紧闭的肉体与赤裸的自然，都是充满矛盾和悖论的两极，在诗中相互冲突与胶结，构成青春的阵痛和对自由的热烈趋附。
此诗在第二节的诗意延伸似乎具有一种爆破的效果，由第一节的拘束和禁锢通向青春激越的开阔诗境，但禁锢仍然存在，青春的激情并未完全得到释放。
“蓝天下，为永远的迷迷惑着的/
是我们二十岁的紧闭的肉体”，这是诗中极巧妙的荡开的一笔，又有一种往身体内部收缩的效果，对自由的渴求在瞬间放大，但又透露出被压抑的苦闷。
“你们被点燃，却无处归依”，被点燃的激情在身体里面燃烧，这是青春力之美的肆意绽放，但终究无法突破禁锢之窗，青春的创造激情无处归依，大概只能在身体里留下炙烤的痕迹和灰烬的余温。
但诗人却不甘于青春的激情被掩熄在禁锢之中，诗的最后两句又陡然突起情绪上的风暴，把自由和激情归位在充满青春创造力的诗意底色上，“呵，光，影，声，色，都已经赤裸，/
痛苦着，等待伸入新的组合”。
这是春天诗意的赤裸，也是青春激情的赤裸，在光影声色的丰富层次中呈现出极为鲜活的精彩和创造的欢乐，但同时也是让诗人“痛苦着”的青春的前景，在等待伸入“新的组合”。
何谓“新的组合”？这是诗中一处极关键的暗示，大概是指光、影、声、色要被赋予新的创造之美，要饱含青春的创造诗性。
当然，这种“新的组合”也近乎一种幻觉性的犹豫，一种禁锢和窒息的幽魅之影仍然游荡在诗中，诗中透露出来的压抑感也并未完全去除，不过是转化为更寂静的暗影而已。
因此，在我看来，此诗表达的主题是“在生命的限制中对自由的张望”，说得更妥帖一点，就是“在生命的被限制、被禁锢中对自由的张望”。
春天在诗中是一片布满象征情致的幕布，投射在其上面的风物和景致都饱含着对自由的深切渴求，却又被抑制在春天幽深的暗影中。
这大概是诗人内心处境的流露，有一种铁质的坚硬和柔软。
穆旦的《春》也有形式上的独家手段，大致表现在三个方面：一是对春天的着色自然明亮，意象的选择贴近春天的丰满气质，另一方面却布满诗人性灵里的荒寒，这使诗中的词句呈现出跌宕之美，具有丰富错落的层次感。
二是诗节的相对均衡和对称，两个诗节各六句，各自的起伏和坡度既相互呼应，又流动在各自峭拔的旋律里，都内在于诗的整体结构之中，具有布局和节奏上的匀称与和谐之美。
三是诗的含混效应来源于语言的丰富张力，内敛与克制的情感表现在词句富于悖论性的组合上，而在整体上呈现出思想从激情的漩涡中突围出来的谜一样的“丰富和丰富的痛苦”。
这对一首只有十二行的短诗来说极其可贵，唯其短而格局大，才有丰富的蕴藉和逃向春之景深的坎坷，因此，这是一个真正的艺术品，不独只是一曲春的低回婉转的歌吟。
求穆旦诗歌《春》的文章和赏析
绿色的火焰在草上摇曳， 他渴求着拥抱你，花朵。
反抗着土地，花朵伸出来， 当暖风吹来烦恼，或者欢乐。
如果你是醒了，推开窗子， 看这满园的欲望多么美丽。
蓝天下，为永远的迷迷惑着的 是我们二十岁的紧闭的肉体， 一如那泥土做成的鸟的歌， 你们被点燃，却无处归依。
呵，光，影，声，色，都已经赤裸， 痛苦着，等待伸入新的组合。
穆旦被认为是“四十年代最早有意识地倾向现代主义的诗人”。
“他不但纯熟地运用现代派的技巧和表现手法，并且把艾略特的玄学的思维和奥登的心理探索结合了起来”，形成了自己特有的诗歌风格。
这首小诗就完美地运用了现代技巧，深邃、迷幻且富于内在的张力，意象的撞击和转换来得精彩而神异。
这首诗写的是“春”，但通篇没有直观的描摹，诗人注重的是他的直觉。
这种直觉又不同于意象派的“直接处理”，而是铸进了复杂玄奥的思辩智性。
“绿色的火焰在草上摇曳，／他渴求着拥抱你，花朵。
／反抗着土地，花朵伸出来，／当暖风吹来烦恼，或者欢乐”。
春草蓬勃摇荡，被诗人幻化为绿色的火焰，这不仅是形似，更主要的是春草顽强的生命力与火焰的野性有着内在精神上的联系。
春天万物苏醒，一切都汹涌着难以抑制的激情，春草被注入了诗人的激情，它的摇曳就成为一种渴求，—种原欲的喷薄，它是在呼唤花朵。
花朵也是强悍的，受着春的召唤，它“反抗着土地”，露出自己的芽苞和蓓蕾，像一只只冲动的喇叭。
“反抗”二字，准确而深刻地展开了春天的性质，它使我们联想到更广远的东西，冬天土地的寒冷僵硬、花朵在黑泥巴中不屈的抗争……这样，绿草是野火冲腾，花朵是反抗者，一个充满生机和竞争的春天就被诗人表现出来了。
这不是现象！草和花不是现象，而是精神，是本质；
是诗人穿透表面秩序看到隐蔽秩序的精神能力的体现，有着深层的智性特征。
“如果你是醒了，推开窗子，／看这满园的欲望多么美丽”。
“欲望”是个很抽象的名词，但在这里又具有高度的“具象的抽象”性质。
因为前面已有春草——火焰、花朵——反抗者这两组意象，这里用“欲望”来把握，真是力透纸背、情透纸背、热透纸背！“满园的欲望”，使你感到一派无羁的春意正轰轰地逼上来了！ “蓝天下，为永远的谜蛊惑着的／是我们二十岁的紧闭的肉体，／一如那泥土做成的鸟的歌，／你们被点燃，卷曲又卷曲，却无处归依”。
这是写青年人生命的勃发与阻遏。
二十岁的灵与肉，在这充满欲望和创造活力的春天，更加骚动不宁。
那“水远的谜”就是生命内部的冲突，青年人为它所“蛊惑”，他们要宣泄、要创造，因为他们的生命也燃着“绿色的火焰”，开着反抗的花朵！但人的生命意志并不能如自然那般恣肆，他还被“紧闭”着，像一只泥土做成的鸟儿，那歌声那翅膀是怎样地无望呵！他们徒有冲动，但“却无处归依”，他们被春天“点燃”，但只能“卷曲又卷曲”。
这里出现了双声部写作，自然的春和人类的青春构成反差，人受到压抑，他在内部激烈地斗争着，积累着打破压抑的内在力量。
这是四十年代初（此诗作于1942年），有理想、有气节的青年知识分子普遍感受到的一种心态。
他们有欲望，但无可施展；
有力量，又“无处归依”，就这样置身于仿惶、苦闷而又坚韧不屈的氛围中。
但诗人意识到，“春”是一种必然，创造和反抗是一种必然，自然界的一切都在昭示人们：“光，影，声，色，都已经亦裸，／痛苦着，等待伸人新的组合”。
嗷，“痛苦着”；
“等待”。
这就是此诗的底层意蕴了！深刻的心理透视于此可见。
这首诗，以自然充分释放的力来对比人被压抑的力，最后得出的结论却不是悲观。
“新的组合”是什么?是人像自然一样健康、解放，以“春”的姿容加入这自然的合唱!以新的创造迎来人类的春天。
