海子诗歌赏析,海子诗歌鉴赏

海子的《秋天》的赏析是什么？

原文：《秋天》海子秋天红色的膝盖跪在地上小花死在回家的路上泪水打湿鸽子的后脑勺一位少年去摘苹果树上的灯植物没有眼睛挂着冬天的身份牌一条干涸的河是动物的最后情感一位少年人去摘苹果树上的灯我的眼睛黑玻璃，白玻璃证明不了什么秋天一定在努力地忘记着嘴唇吹灭很少的云朵一位少年去摘苹果树上的灯。

赏析：“秋天”也是海子意象集群之一。

关于海子的秋天主题，很多。

海子的秋天，是孤独的，萧瑟的，悲伤的。

那不是硕果累累的秋天。

本诗写于1984年，这应该是海子最抒情的时期。

这些流自灵魂的抒情，是海子多种美的最真挚的，最让人悲伤的美。

“秋天红色的膝盖/
跪在地上”，温柔的秋天，跪在地上，祈祷或等候，或者在守候。

一幅多么美丽的画面。

其实我们很容易发现海子的抒情诗中多是充满矛盾的，正这种意象上的矛盾与冲突让海子的一种真实的感情自然流露。

其实我们所发现的美，大多源自这里。

那种意象的美丽与痛苦的冲突。

或者说是凄美。

“小花死在回家的路上”，此转折。

“泪水”的意象永远与悲伤有关。

“鸽子”，让我们想起了《亚洲铜》那只鸽子，对，爱飞翔爱幻想的鸽子，如此悲伤。

“一位少年去摘苹果树上的灯”，摘苹果的少年，果实，灯，梦幻的 果实，梦幻的少年。

又一幅美。

“植物没有眼睛”，所以植物看不到这些，植物，只是静静的在守候。

“冬天的身份牌”，植物在冬天的表征，是干枯啊，枯黄于萧杀的气息。

“干枯的河”“最后情感”。

我一直震惊于海子如此神奇的想象力。

我只能乏力的将其归结于他那颗纯洁的灵魂，情感，河流，最后的，干涸的，有些东西，只可意会。

总结来说此节的意象是萧瑟的，是悲伤的，与第二节正好对应，又一冲突完结。

后两节有了反复的迹象。

“玻璃”的眼睛，晶莹透彻的眼睛，看到的，却不是深刻的。

对，信念才是最深刻的啊，秋天，跪在地上的秋天“在努力忘记着”，忘记着什么？梦幻般的收获，晶莹的果实？秋风“吹灭”，轻轻的吹灭，云朵，梦幻的云朵，轻轻的用嘴唇吹灭，努力忘记？ 一位少年人去摘苹果树上的灯 此句反复出现，采摘理想（苹果般的收获的灯的理想）的少年，穿插在秋天的画面之中，这是秋天唯一动的景象，动的，才是真实的。

海子的抒情诗最美的部分在于意象以及意象的刻画，此诗应该可以作为代表吧。

《秋》海子 的赏析

在这里，诗人很好地运用了中国文字的文化背景效果：“神”在中国的传统文化中代表“完美，尊贵”；
“家”给人的感觉是“故乡、家园”；
而“鹰”在中国的文化意识中，代表的是“力量、掠夺”；
“集合”一词又是一个军事术语。

有这些文化意识做背景，我们就会明了“神的家中”的喻义是“人类理想的精神家园”；
而“神的家中鹰在集合”代表的就是“人类的精神家园被强力侵犯了”。

至此，这个世界就会陷入一片凄风苦雨中，只能给诗人以“秋天深了”的感觉。

“神的故乡 鹰在言语”，是说“人类理想的精神家园”被强力侵犯了，只有鹰在言语，存在的只是鹰的意志，而“秋天深了，王在写诗”，也就是诗人自已在写诗，诗人以“王”自喻，“王”的文化背景含义是“权势、权贵”，代表的是诗人的一种自尊的人格，和对强力的不满与反抗。

秋天深了，诗人目无旁人，他的领地是一片净土，他在写诗。

在这个世界上，人们的精神家园已经被强力掠夺。

面对如此惨淡的世界，诗人怎么能不感叹说：在这个世界上秋天深了！面对如此惨淡的世界，诗人怎能不感叹说：该得到的尚未得到！该丧失的早已丧失！秋天是收获的季节，该收获的没有收获，该丧失的——春天的生机，夏天的热情，可这些早已丧失。

纵观全诗，诗人以“王者”自喻，表现了诗人既自尊又失落又无奈的思绪。

海子九月原诗

海子《九月》原诗：目击众神死亡的草原上野花一片，远在远方的风比远方更远。

我的琴声呜咽，泪水全无，我把这远方的远归还草原。

一个叫木头，一个叫马尾，我的琴声呜咽，泪水全无。

远方只有在死亡中凝聚野花一片，明月如镜高悬草原映照千年岁月。

我的琴声呜咽，泪水全无，只身打马过草原。

写作背景：《九月》一诗写于一九八六年，写作这首诗的时候，海子已经从北京大学毕业到中国政法大学任教近三个年头。

此时的海子思想上是相对较成熟的，对于世界、生存、死亡、时间与空间等已经建立了一套属于自己的认识框架。

这首诗就是诗人思考的结果，认识的反映，它以充满神秘色彩、闪烁神性光芒的意象和独具特色的语言构造，对上述事物进行了诗性的言说与烛照。

海子受存在主义哲学的影响是很深刻的，从存在主义哲学出发自然就可以解开海子诗歌中的重要思想环节。

赏析：作品有浪漫而又悲怆辽远的基调，是在存在主义思想上产生的作品。

好诗歌，耐人寻味，动人心魄。

里头隐含着在“草原”这个巨大的时空里，生、死以及自身的存在问题。

既神性而又可触。

短短的篇幅中好几处提及死亡，其实不是字面上的“死亡”、“众神死亡”——神本无死，神在另一空间存在。

存在“比远方更远的远方”，“我”和众神在某一空间是会相遇的。

众神死亡人类与神灵的会晤开始出现中断。

瞬间感和折叠感，传承感与撕裂感，历史感和虚无感都无从分辨却又展示在读者眼前。

作者简介：海子（1964一1989），原名查海生，安徽省安庆人，15岁时考入北京大学法律系，1982年大学期间开始诗歌创作。

1983年自北大毕业后分配至北京中国政法大学哲学教研室工作。

1989年3月26日在山海关附近卧轨自杀。

1984年创作成名作《亚洲铜》和《阿尔的太阳》，第一次使用“海子”作为笔名。

海子创作了近200万字的作品，出版了《土地》《海子、骆一禾作品集》《海子的诗》和《海子诗全编》等。

励志诗歌：海子《九月》原文及赏析

　　《九月》这首诗就是诗人思考的结果，认识的反映，它以充满神秘色彩、闪烁神性光芒的意象和独具特色的语言构造，对上述事物进行了诗性的言说与烛照。

下面是我为大家整理了励志诗歌：海子《九月》原文及赏析，希望喜欢！ 　　 《九月》 　　海子 　　目击众神死亡的草原上野花一片 　　远在远方的风比远方更远 　　我的琴声呜咽 泪水全无 　　我把这远方的远归还草原 　　一个叫木头 一个叫马尾 　　(另一版本为“一个叫马头，一个叫马尾”) 　　我的琴声呜咽 泪水全无 　　远方只有在死亡中凝聚野花一片 　　明月如镜高悬草原映照千年岁月 　　我的琴声呜咽 泪水全无 　　只身打马过草原 　　 《九月》赏析 　　《九月》一诗写于一九八六年，写作这首诗的时候，海子已经从北京大学毕业到中国政法大学任教近三个年头。

应该说，此时的海子思想上是相对较成熟的，对于世界、生存、死亡、时间与空间等已经建立了一套属于自己的认识框架。

这首诗就是诗人思考的结果，认识的反映，它以充满神秘色彩、闪烁神性光芒的意象和独具特色的语言构造，对上述事物进行了诗性的言说与烛照。

海子受存在主义哲学的影响是很深刻的，从存在主义哲学出发自然就可以解开海子诗歌中的重要思想环节。

本文将在存在主义哲学层面上对海子的《九月》一诗作出读解，希望给读者准确和深入地理解这首诗提供一定的参考与帮助。

　　“目击众神死亡的草原上野花一片”，诗歌一开头就将读者牵引到一个充满神秘氛围的情景之中，在这里，渺远的时间与旷阔的空间扭结纠缠在一起，生命与死亡在互相诠释。

“目击”一词别有意味，它表示了诗人入思的起点，“目击”的不是“众神死亡”，而是“野花一片”，是草原上的一派生机，“野花”是草原的此在，作为草原此在之在的“野花”倚靠在“众神死亡”之上，因此，“野花”的存在是向死之存在，抵达着存在的本质。

“众神死亡”尽管不是诗人“目击”所见，但它是诗人“以神遇”而不是“以目视”获得的。

从现实的层面上来说，众神“死亡”是一个并不通顺的逻辑搭配，死亡总是与生存相连在一起的，因为众神从来没有生存过，所以无从谈其死亡。

不过，从另外的思路来看，众神的生存确实发生过，众神与人类的照面意味着人类已经懂得从现实中超逸出来，思向永远和终极。

这样，“众神死亡”在此表明人类历史之久长，人类与神灵的会晤开始出现中断。

众神在草原上的“死亡”将草原的远古与神秘蓦然藏匿，草原的深邃历史遁入无形，草原因此就让人顿生遥远之感。

　　目击众神死亡的草原上野花一片 　　远在远方的风比远方更远 　　“风”是海子喜欢歌咏的事物，在海子眼里，“风”总是亲切而贴近的。

在组诗《母亲》中，诗人说“风很美”、“风 吹遍草原”；
在《黄金草原》中，诗人说“风吹来风吹去”的当儿，女人“如星的名字”或者羊肉的腥香令人沉醉。

可是“风”远在远方时，为什么会比远方更远呢？很显然，“远在远方”中的“远方”并不是一个纯实在的概念，而是虚实相间，是历史与现实的交融；
也不是一个纯空间的指向，而是时空并指。

时间和空间都是无边无际无始无终的，时空的无边无际无始无终常常令现实生存中的人们感到怅然。

作为远方之处隐隐约约似有似无的事物，“风”的存在更令人难以捉摸。

风的漂浮不定，风的来去无踪，都增加了远在远方的空间之空洞感和时间之虚无感。

远方的`风因此存在于我们的视线之外，感觉之外，所以显得比远方更远。

　　我的琴声呜咽泪水全无 　　我把这远方的远归还草原 　　一个叫木头一个叫马尾 　　我的琴声呜咽泪水全无 　　“我”的出现再次标明了诗人的在场，直接启用“我”来现身，较之开头的“目击”而言，更强调了诗人的主体介入，主体进入事物内部，开始领会和解释。

“作为领会的此在向着可能性筹划它的存在。

”“领会的筹划活动本身具有使自己成形的可能性。

我们把领会使自己成形的活动称为解释。

”①诗人领会到什么？他又如何在解释？诗人的领会其实是一开始就发生了的，当他“目击”到诸般物象时，他就开始思入世界，开始领悟其间的真髓，开始追寻自我在此间的可能性存在。

“我的琴声呜咽泪水全无”，这是对领会的传达，是对自我心灵律动的解释。

且不说“琴”与“情”相谐双关的惯常表达策略，单这琴声的“呜咽”就足以让人心动不已。

“琴声呜咽”，将琴声人格化，人格化了的“琴声”倾诉着人的情感与情绪，从词义上分析，“呜咽”是低低的哭泣，较之“放声号啕”，它更言说着内心的痛楚以及对这种痛楚的隐忍。

“呜咽”的琴声已经将诗人的诸般情感一应牵带而出，诗人情感表达的方式从而变得更含蓄和隐晦，不再有任何表面的身体语言，所以诗人说“泪水全无”。

　　“我把这远方的远归还草原”，重新述说了诗人与草原之间的空间关系。

在人类生存境域中，时间与空间的经纬交织成人的此在，卡西尔曾经说过：“空间和时间是一切实在与之相关联的构架。

我们只有在空间和时间的条件下才能设想任何真实的事物。

”②诗人之所以要将远方之远“归还草原”，意在表明自己从草原这个神秘空间的退场，不入住和占有此间，不与草原发生内在的空间关系，神圣草原因为没有“我”的侵占而相对于“我”来说得以完整，“我”因为没有入住草原并沉迷于神秘之间而将草原的神秘性永远存放到想象之中。

　　因为草原的神秘幽远被保持到想象之中，草原在“我”的视野上从此“缺席”，草原的空阔退隐之后，手中的事物开始鲜明呈现。

这鲜明呈现出来的事物是什么？是“木头”，是“马尾”。

木头和马尾的出场，将草原的历史带走又将草原人的历史带来，“木头”和“马尾”组合成的马尾琴，是一个民族情感的凝聚、智慧的结晶与生命的象征。

在马尾琴上的木头和马尾不再是原初形态的木头和马尾，已经同人类的历史、人类精神生活联系在一起，它们有点像海德格尔描述的那双破损的鞋具，开始去却其作为器具的有用性，直接敞现存在本身。

看看海德格尔对这个破损鞋具的描述吧：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。

这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈进在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。

皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。

暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。

在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。

这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。

这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。

”③在海德格尔这段富有诗意的描述里，我们看到了鞋具与农人生命的粘连。

海子笔下的“木头”“马尾”也与那鞋具一样，同草原人的生活与生命密切粘连在一切，不可分离。

在木头和马尾交合而成的马尾琴不断的倾诉中，草原人的历史得以留存。

　　第二节诗人再次凝视远方，对它作出寻思，“远方只有在死亡中凝聚野花一片”，这里涉及到死亡与生存的关系问题。

海德格尔指出：“死作为此在的终结乃是此在最本己的、无所关联的、确知的、而作为其本身则不确定的、不可逾越的可能性。

死，作为此在的终结存在，存在在这一存在者向其终结的存在之中。

”④海德格尔言说死亡其实就是在言说生存，他强调生存是向死的存在。

在这个意义上说，远方的存在也是面向死亡的存在，而作为远方在死亡中凝聚的生命形态，这里的“野花”携带的意蕴是丰厚的，它不再只是第一节中那个存在于现实中的具体实在的物象，而是更多的呈现着象征意味。

野花的馥郁馨香与勃勃生机是由死亡赋予的，由远方广漠的死亡所凝聚而成的野花是一种精神性的存在，它是不死的。

所谓不死的事物是抽空了时间与空间的事物，或者说是时间与空间永远凝固着的事物。

时间与空间在什么情形下会被抽空呢？或者时间与空间什么状态下会永远凝固呢？只有当一种物质积聚为一种精神，或者沉淀为一种文化时才有可能。

因此，这不死的野花就是草原文化的隐喻，或者说就是草原精神的象征。

　　远方只有在死亡中凝聚野花一片 　　明月如镜高悬草原映照千年岁月 　　我的琴声呜咽泪水全无 　　只身打马过草原 　　在诗人对明明如镜的皓月映照草原和千年岁月的描述中，我们再次被带入到阔大的空间和悠长的时间之中，而阔大空间与悠长时间的写照，再度引发诗人无端的愁绪与感叹，诗人不禁又一次重复地表白了“琴声呜咽，泪水全无”的情感态度。

诗歌的最后一句实属神来之笔，“只身打马过草原”，看似轻轻的一笔带过，却是语重千钧，蕴意丰富，作为草原上的一个匆匆过客，诗人在这里领悟到时空的无垠和人生的渺然，感觉到世间蕴藏的宗教意味的高远和哲理玄思的深邃，面对这一切，他想说什么呢？他又能说什么呢？也许一个存在主义者面对世界的最基本态度就是聆听，因为“本真的言说首先是聆听”⑤，而且“唯有所领会者能聆听”⑥，在聆听和领会之后，诗人才发出了“琴声呜咽泪水全无”的深切喟叹。

　　在前述中，我们从存在主义哲学的视角出发，对海子《九月》一诗作了详细的读解。

不过，海子在草原之上寄寓的沉思并非纯然是存在主义的，从他对邈远时间与旷阔空间的无限感慨中，我们似乎读到了陈子昂似的感时伤逝的古典情怀。

当海子“只身打马过草原”，发出“目击众神死亡的草原上野花一片”、“明月如镜高悬草原映照千年岁月”的歌吟时，我们依稀读到了“前不见古人，后不见来者”的叹惋；
而面对“琴声呜咽泪水全无”的诗句，我们又怎能不联想到“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的伤感呢？事实上，感时伤逝是中国古代文人骚客的一致之思，从孔夫子的“逝者如斯夫”（《论语·子罕》），到曹子建的“人生处一世，去若朝露晞”（《赠白马王彪》），到李太白的“生者为过客，死者为归人。

天地一逆旅，同悲万古尘”（《拟古十二首》之九），再到苏东坡的“世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢”（《沁园春》），多少诗人用他们手中的笔撰写出了关于时光易逝、人生短促的感叹。

海子也加入到这个行列之中，只不过他在传统诗思中添设了存在主义的哲学意味，他又在存在主义哲学思想中掺杂了中国传统的诗思，他的诗歌体现出存在主义与传统诗思的融通。