戏曲用语特点（古典主义戏剧语言特点？）

古典主义戏剧语言特点

正是因为戏剧语言是沟通编导、演员、观众的中介桥梁，是戏剧必不可缺的组成因素和表现手段，所以编、导、演、观、论戏剧者，无不重视语言。论者对中国古代戏剧语言特征的总结由来已久，而且是众说纷纭。综合诸说，主要概括为动作性、性格化、诗歌化、音乐性、舞蹈化、形象化等等。所总结的这些特点，大致可以分为三种情况:一是属于中外戏剧的共性而并非中国古代戏剧语言的独具特征。外国戏剧语言何尝没有动作性、性格化、形象化的特点?戏剧就是动作艺术，“一出戏就是一个动作体系”，“动作性是戏剧的基本要素”，说话“也是动作的一种形式”，“动作的一种，动作的一次压缩和外延”(约翰·霍华德·劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》)。

戏剧语言倘无动作性，还何谈戏剧?文学艺术家的使命就是要塑造形象，刻画性格。所以，人们称赞“莎士比亚是语言的大师，他的语言丰富而富于形象性”，“莎士比亚按照人物的身份与处境的不同而使用不同的语言，文雅或粗俗，哲理或抒情，目的都是为了更有助于表现人物”(朱维之、赵灃主编《外国文学史简编》)。动作性、性格化、形象化，是对所有戏剧语言的共同要求，也是中外优秀剧作语言的共同特点，而并非中国古代戏剧语言的独具个性特征。

触及到了中国古代戏剧语言的特点，但是阐释不够准确。有的论者认为，中国古代戏剧语言具有舞蹈化的特点。理由是有的戏曲语言的动作性往往“转化成了舞蹈性”，“在述赋事语言中，其实是叙述剧中人物的舞蹈表演(做、打的形体作)”。那例证即是元人康进之《李逵负荆》杂剧第二折里的一段道白:“我服侍你，我服侍你，一只手揪住衣领，一只手扌咎住腰带，滴溜扑摔个一字，阔脚板踏住胸脯，举起我那板斧来，觑着脖子上，可叉!”这“每一句话都是叙述着明确的舞蹈身段动作”。

其实，确切地说，是指李逵每句话中，都包含着具体的动作性的内容，这些内容适合于舞蹈表演，为舞蹈表演提供了内容依据，使叙述语言和相应的表演容易紧密结合而非游离，不是“叙述着明确的舞蹈身段动作”。其舞蹈身段动作依然是其叙述内容的外部形体表现而不是等同于内容。内容为主，表现仍是服从内容的形式。在这里。戏剧语言只是与“舞蹈”即李逵的动作身段结合，而不是为“舞蹈”所化。但这与欧洲戏剧例如古希腊戏剧《阿伽门侬》已经有所不同。

其《序曲》是“守望人站在阿特洛斯宫顶上翘首远望”，并朗诵道:我祈求神灵解除我劳苦的星霜，在孜孜穷年的守望，我枕着臂膀，像一条狗，躺在阿特洛斯宫顶上，所以我结识了子夜星群的会访……也几乎是每一句话都包含着明确的动作、表情的内容，台词为演员也提供了动作表情的依据。念这些台词时，又何尝不是将叙述内容与形体动作紧密结合呢?守望人不会也不应该呆若木鸡地念完而已。但他之动作，只能是话剧的表演;而李逵念白中的表演却是戏曲舞蹈动作程式;前者是“表”，后者是“舞”。

前者是道白加表情动作;后者却是唱、念、做、打的统一，而不是话剧加唱。区别即在于此。由此可见中国戏剧语言与舞蹈的关系更为紧密。同时，李逵那段念白，是穿插在〔黄钟尾〕曲中间的。念完“可叉”之后接唱此只曲最后两句“便跳出你那七代先灵，也将我来劝不得”。表明中国古代戏剧语言始终与其“唱之戏”特点紧密相连，曲白紧联，相互映衬。而《阿加门侬》中，如果在守望人那段朗诵之前或之后突然加入几句唱词，则是不伦不类的。两者区别也在于此。

再如，论者为说明中国古代戏剧语言具有舞蹈性特点，说有的人物语言，“不与对象发生关系，而表现出自身内心的动作性(焦虑、怨恨等等)——舞蹈的意义”。所举例证是京剧《贵妃醉酒》中杨贵妃所唱〔四平调〕。这的确是她自怨自叹、自歌自舞，但并非与“舞台上存在着其他角色”即“与场上众多的宫娥太监没有关系”。台上所有戏剧人物的言行都不存在与对象“不发生关系”的情景。正是因为杨玉环认为宫娥、太监不理解其遭受明皇冷落的孤独凄凉，才在自歌自舞中流露了清愁微怨，以致其后她有对太监表示要惩罚威胁之意的唱词;而且由“玉兔东升”联想到“奴似嫦娥离月宫”，连与对象月宫也发生了联系，来借景抒情。

戏剧的特点

虚拟性又叫写意性，中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是“虚实相生”“以形写神”的中国传统美学思想积淀的产物。它极大的解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。

2.程式性

戏曲程式性是指戏曲的脚色行当、表演身段、剧本结构、音乐唱腔、服装打扮都有一些特殊的固定规则。程式来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的，是对生活的规范化。

3.综合性

戏曲艺术既包括时间艺术，又包括空间艺术。

综合性还体现在它精湛的表演艺术上。戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧艺术。

它涵盖了文学、音乐、舞蹈、美术、工艺、武术、杂技等各种门类的艺术因素，各种艺术因素都与表演艺术紧密结合，成为帮助和加强表演、刻画人物形象的有机手段，从而使中国戏曲具有独特的魅力。

中国戏曲的五种表现形式

戏曲表现人物的五种技术方法，称之为“五法”，是指手、眼、身、发、步；

1.

“手”，指手势，因角色的年龄、身份不同而异。如云手，通过双手、两臂协调的动作，构成舞蹈化的姿态，用以表现不同人物的精神气度。

2.

“眼”，指眼神。通过眼神的变化，反应角色的喜、怒、哀、乐，解释舞的精神世界。特别的主要角色上场或下场以及一节舞蹈动作完毕以后有个短促的停顿，称为亮相。这时的眼神，更集中表现了人物的精神状态。

3.

“身”，指身段。是演员在舞台上表演的各种舞蹈的形体动作。包括举手投足、上马下马、捋须甩袖、亮相、望门等。

4.

“发”;“法”为“发”之误字，指戏曲表演中的“甩发”技术，是前面四种技术有机结合的表演方法。演员通过舞动头发或发绺来表现人物的激动心情。这种甩发功，一般包括甩、扬、带、闪、盘、旋、冲等多种用法。

5.

“步”，指步法。笑声步法潇洒；花旦步法轻盈；花脸步法豪迈。步法也有多种多样，有似微风吹动浮云逐渐移动的云步；有表现匆匆行进的蹉步；有表现心情激动跌倒后仍欲前进的跪步；有表现醉汉步履踉跄的醉步等。

戏曲语言包括_(三个)

戏剧语言包括人物语言和舞台说明。人物语言也叫台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对白、独白、旁白等。

独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。

剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。

因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。

舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。

舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点，服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等，这些说明对刻画人物性格和推动戏剧情节发展有一定的作用。

这部分语言要求写得简练、扼要、明确。

这部分内容一般出现在每一幕（场）的开端。结尾和对话中间，一般用括号（方括号或圆括号）括起来。

腔调特点有哪些

腔调的特点有很多

腔调是说话声音、语气等特点的统称。

腔调在语调基础上进一步运用音高、音强、音长等因素而形成,可以传达更丰富的语言信息。如同是下降语调的祈使句,用中、弱、长、松等要素组成腔调,语气柔和,表示的是请求语气

音乐上，北昆腔调激越豪壮，具有北方戏曲声腔的粗犷特点，擅长表现慷慨激昂的悲壮情怀，演唱比较注重吐字、过腔和收音，但不及南昆严格腔调具有吟诵性特点，多为上下句结构的乐段，反复歌唱时可随语言声调、语气作细致变化